In the Language Laboratory by Katrin Mundt

deutsche Fassung unten

excerpt of the text published in Chinese is a plus, Kerber Editors

 

Sylvie Boisseau and Frank Westermeyer’s video works trace the performative power of language1. Their early short films, as well as their more recent installation works, explore and stage the power of language to mediate between locations and participants, the self and others, speaking and demanding. Their newest video installation Chinese is a Plus (2008) leads us into a darkened, walk-in space in which two versions of formulating, exploring and reflecting subjectivity in the medium of a foreign language are juxtaposed. We stumble, in the truest sense of the word, between the fronts of two 18-minute projections, each of which is alternatingly visible. Illuminated by spotlights near the entrance to the installation, two photos introduce the main characters: the smiling participants of two Chinese courses posing for the camera in their classrooms. One group is comprised of the children of Chinese immigrants who want to improve their Chinese in a Stuttgart language school; the other is made up of German adults who are learning Chinese as a foreign language in their spare time in the same place. This arrangement – which simultaneously appears artificial and strangely familiar, from the tense poses of those portrayed to their spatial environment’s banal functionality – delivers the work’s scenic and discursive framework.

The framework alludes to the protagonists’ motivation in a twofold sense: both the determination of their intentions and actions, as well as the special conditionality of their “being there” and “being so” as people who submit to the discipline of a common learning process. It also alludes to the special mixture of a planned approach and risky self-exposure to a more or less exotic foreignness, which can best be experienced in the moment one’s own position has, as a speaker, “gone foreign.” The work’s focus is the ambivalence between incorporation and differentiation: the desire to expand the self while sharpening the self’s contours. It directs our view to the space occupied by speech as an arena for proving oneself.

Boisseau and Westermeyer stage the two groups in an educational environment, the classroom or school building. With questions supplied to the participants after prior interviews with the artists, both groups have composed statements or conversations in the foreign or second mother tongue in which they describe their view of China and their motives in learning the Chinese language. The young pupils’ first-person perspective, which vacillates between a critical relationship to their parents’ country of origin and an acute consciousness of the advantage of speaking Chinese in the German market, is expanded through their comments on a historical reference text, which accompanies the dialogue as a kind of imaginary conversational partner: Lu Xun’s preface to his collection of essays Applause (1923), in which he presents his ideas on China’s necessary modernization2. Having emigrated to Japan from a backward China to study, this ambivalent dislocation between two cultures becomes, for Lu Xun, a motivation to speak to China’s cultural and linguistic renewal. Like an unconscious commentary, the re-narration of these passages from Lu Xun’s text situated between the pupils’ first-person narrations illuminates their own speaking as different from the perspective of the “other”. The indirect form of speaking, in which foreign expressions are dressed in their own words, introduces a moment of polyphony into their speech.

Lu Xun’s position finds further resonance in the statement of the teacher. She asks her students to identify more closely with their own Chinese background, which puts them in the unique position of acting as intermediaries between the cultures. Even when she seems to have the last word with her emphatic plea to recognize oneself, like Lu Xun, from a distance as Chinese person, rather than defining themselves by their distance from China, her words seem to fall on deaf ears. The picture of a collective, consensual concept of culture, which to her appears to be a given, is overrun by the cultural praxis: The mother tongue’s common idiom already serves the pupils less as an anchor to their collective identity than as an instrument to differentiate their own images of themselves. The traditional concept of the speaking community fades into the background in favor of smaller linguistic groups, created by the speakers situationally from a constantly changing context. It is the regulated and regulating interactive space of the classroom that thus becomes a language laboratory, in which alternative “self-designs” can be explored. 

In the adults’ conversations, the expansion of self through (a foreign) language is discussed and acted upon as the explicit goal of their undertaking Chinese. It is not even questioned that Chinese is a Plus. It is a clear investment in the future, guided by professional interests or private fascination in the exotic outside world and its millennia-long traditions. Like a strange case of déjà vu, this attitude creates a bridge to the historical, 18th-century “China as fashion,” which discovered the culture of the “far east” as not only an interesting but also a profitable foreign factor. By presenting four historical porcelain figurines in Chinese style parallel to their presentation of Chinese is a Plus at Akademie Schloss Solitude, Boisseau and Westermeyer comment on these historical forerunners of contemporary exoticism, which approaches the foreign as an investment in intellectual and economic activities.

The domesticated image of the other represented by the chinoiserie figures was staged as a conversation starter for sophisticated or curious courtly society whose interest in these figures could be awakened by simultaneously serving and challenging conventional forms of perception. The figures mark a place of transition on the way to the verbal approach to the foreign – an approach that necessarily takes place via the detour of quotation, the “borrowing” of foreign terms for temporary use. We rehearse the foreign in pre-formulated phrases; repeat and reproduce until words flow fluently over our lips. Doing so, we hear ourselves speak. We act in a form of indirect speech that preserves the foreign and familiar while lending it words. The language students’ speech is therefore not “inauthentic” because they perform pre-formulated texts, or because their statements are separated from the prior questions of the artists, but because they are always in translation mode, i.e. they are speaking indirectly. As clearly and confidently as they may be formulated, their first-person statements are hypotheses and mock-ups of a possible self – which is namely the self they would like to represent in the other language.

Even the scenic arrangement of their “performances” leads us into strange transitory spaces, which connect references to the “world out there” with the process of stylization. Several conversational participants interview and moderate each other in corridors with views to a suburban industrial landscape, posing in front of old-fashioned, disused time clocks or in generous 50s stairwells with exotic green plants as decoration, which – not entirely coincidentally – hearken back to associations of the time of economic miracles and the beginnings of mass tourism. The desire to delimit and “wander between the cultures” always stays trapped in the here and now of an artificial linguistic situation in which the students mirror each other. In their dialogues, not only does the foreign become a contextually manageable object to talk about and attempt to understand, but the speakers also make an effort to put themselves in a certain light as subjects. In their carefully pre-formulated statements about their goals and motives, they design themselves as types – as “adventurer”, “cultural tourist,” “ambitious entrepreneur” or “businessman with the global efforts at expansion” – to see themselves validated in the others’ responses. Divulging one’s own position in the demands of a foreign language and culture is strategically downplayed, yet comes indirectly into play: the speakers’ composure is fragile and permeated by discomfort in light of the palpable discrepancy between linguistic ability and ambition. In arbitrary lapses, they encounter themselves as foreign. It seems as if they fall out of the role or as if they’ve fallen into another’s text. The subversive comedy of their representation is based on this disparity between self-representation and performance3. Thus their speaking reveals a dependence on a counterpart who strengthens their points with gestures, closes gaps in the linguistic flow, provides prompts for speaking further, and approves the believability of their own self-image4. The unsettling experience of the foreign, which frustrates our experiences and expectations, is therefore displaced by surrendering to the visible and invisible witnesses of their performance.

One of these witnesses is F, who appears in both parts of the work as a kind of participating observer. Unlike ethnographic field studies, in the scenic arrangement of Chinese is a Plus, even the observer is under observation. Even if he is the only protagonist who remains speechless, he plays a role in the dialogical staging. He is the link between interior and exterior, between the world of the speakers in the video and the world of the mute observers on the outside. Like in the artist duo’s earlier works, F possesses a position between active figure and neutral projection surface, with which the changing backdrops and conversational partners change their features and profile. Furthermore, it is the viewers’ interpretation that brings his character into existence in the first place: they read him through his spatial, atmospheric and linguistic field of action. In the young German-Chinese students’ learning environment, he appears as a speechless foreign body, who, representing the observers – at least those who don’t speak Chinese – encounters his own linguistic impotence. In the company of the adult German students, who include him in the conversation in that they call him by a (Chinese) name, he appears to be amongst similar people on the way to linguistic self-empowerment. Through the mediation of his character, the “foreign” classification stays mutable, appends itself to varying subjects and is stripped, bit by bit, of its substance.  

 

Auszug aus „Im Sprachlabor“

von Katrin Mundt aus der Publikation: Chinesisch von Vorteil, erschienen im Kerber Verlag. 

Die Videoarbeiten von Sylvie Boisseau und Frank Westermeyer sind der performativen Kraft der Sprache  auf der Spur. Ihre frühen Kurzfilme, wie auch die neueren installativen Arbeiten, inszenieren die Wirkungsmacht von Sprache in der Vermittlung zwischen Orten und Akteuren, Selbst und Anderem, Ansprache und Anspruch. Ihre jüngste Videoinstallation Chinesisch von Vorteil (2008) führt uns in einen abgedunkelten, begehbaren Raum, in dem sich zwei Versionen des Formulierens, Ausprobierens und Reflektierens von Subjektivität im Medium einer fremden Sprache gegenüber stehen. Wir geraten im wahrsten Sinne des Wortes zwischen die Fronten zweier 20-minütiger Projektionen, die jeweils abwechselnd zu sehen sind. Zwei von Punktstrahlern erleuchtete Fotos nahe dem Eingang in die Installation führen die Akteure der Videos ein: die lächelnden Teilnehmer zweier Chinesischkurse, die in ihren Klassenräumen für die Kamera posieren – auf der einen Seite Kinder chinesischer Einwanderer, die an einer Stuttgarter Sprachenschule ihre Chinesischkenntnisse verbessern, auf der anderen deutsche Erwachsene, die dort in ihrer Freizeit Chinesisch als Fremdsprache lernen. Dieses Arrangement, das – von den angespannten Posen der Porträtierten bis hin zur banalen Funktionalität ihrer räumlichen Umgebung – zugleich künstlich und unheimlich vertraut erscheint, liefert den szenischen und diskursiven Rahmen der Arbeit. 

Diese Rahmung spricht von der Motiviertheit der Protagonisten in einem zweifachen Sinn: von der Zielgerichtetheit ihres Vorhabens und Handelns, wie von der besonderen Bedingtheit ihres Dortseins und Soseins als Personen, die sich der Disziplin eines gemeinsamen Lernprozesses unterwerfen. Sie spricht von der besonderen Mischung aus planvoller Annäherung und riskanter Selbstentäußerung durch ein mehr oder weniger exotisches Fremdes, die im Moment des Fremdwerdens der eigenen Sprecherposition am deutlichsten erfahrbar wird. Diese Ambivalenz zwischen Einverleibung und Differenzierung, dem Wunsch nach Erweiterung des Selbst und seiner Handlungsoptionen bei gleichzeitiger Schärfung seiner Konturen, steht im Fokus der Inszenierung. Sie richtet unseren Blick auf den Raum des Sprechens als Schauplatz einer Bewährung.

Boisseau und Westermeyer inszenieren die beiden Gruppen in ihrer Lernumgebung, dem Klassenzimmer oder Schulgebäude. Anhand von Fragen, die ihnen nach Vorgesprächen von den Künstlern an die Hand gegeben wurden, haben beide Gruppen Statements oder Gespräche in der Fremd- oder zweiten Muttersprache ausgearbeitet, in denen sie ihre Sicht auf China beschreiben und die Motive für ihre Beschäftigung mit dem Chinesischen offenlegen. Die Ich-Perspektive der jugendlichen Schüler, die zwischen einem kritischen Verhältnis zum Herkunftsland der Eltern und einem wachen Bewusstsein vom Vorteil guter Chinesischkenntnisse auf dem deutschen Arbeitsmarkt schwanken, wird erweitert durch ihre Stellungnahmen zu einem historischen Referenztext, der ihnen als eine Art imaginärer Gesprächspartner gegenübersteht: Lu Xuns Vorrede zu seinem Erzählband Applaus (1923), in der er seine Überlegungen zur notwendigen Modernisierung Chinas darlegt.  Einst zum Studium aus dem rückständigen China nach Japan ausgewandert, wird für Lu Xun gerade diese ambivalente Verortung zwischen zwei Kulturen zur Motivation, das Wort zu ergreifen für die kulturelle und sprachliche Erneuerung Chinas. Wie ein unbewusster Kommentar schieben sich die Nacherzählungen dieser Passagen aus Lu Xuns Text zwischen die Ich-Erzählungen der Schüler, beleuchten ihr eigenes Sprechen aus der Perspektive eines Anderen. Die indirekte Rede, in der sie fremde Äußerungen in eigene Worte kleiden, führt so ein Moment der Vielstimmigkeit in ihr Sprechen ein. 

Lu Xuns Position findet ein weiteres Echo im Statement der Lehrerin, in dem sie für eine größere Identifikation ihrer Schüler mit der eigenen chinesischen Herkunft plädiert, die allein sie in die Position versetze, zwischen den Kulturen zu vermitteln. Auch wenn sie mit ihrem emphatischen Appell, sich wie Lu Xun aus der Distanz als Chinesen zu erkennen, anstatt sich in ihrer Distanz zu China zu definieren, im Video das letzte Wort hat, scheint ihr Sprechen ins Leere zu laufen. Die Vorstellung eines kollektiven, konsensuellen Begriffs von Kultur, den sie als gegeben vorauszusetzen scheint, wird durch die kulturelle Praxis selbst unterlaufen: Das gemeinsame Idiom der Muttersprache dient den Schülern bereits weniger als Ankerpunkt einer kollektiven Identität, denn vielmehr als Instrument der Ausdifferenzierung eigener Selbstbilder. Das traditionelle Konzept der Sprachgemeinschaft tritt in den Hintergrund zugunsten kleinerer Spracheinheiten, die situativ und aus einem sich ständig verändernden Kontext heraus von den Sprechern erzeugt werden. So wird ausgerechnet der regulierte und regulierende Interaktionsraum des Klassenzimmers zum Sprachlabor, in dem alternative Selbstentwürfe erprobt werden.

In den Gesprächen der Erwachsenen wird die Erweiterung des Selbst durch (eine fremde) Sprache als explizites Ziel ihrer Unternehmung angesprochen und ausagiert. Dass Chinesisch von Vorteil sei, steht für sie außer Frage: eine klare Investition in die Zukunft, geleitet von beruflichen Interessen oder privater Faszination am exotischen Ausland und seinen jahrtausendealten Traditionen. Wie ein merkwürdiges Déjà-vu schlägt diese Haltung eine Brücke zur historischen Chinamode im 18. Jahrhundert, die die Kultur des „Fernen Ostens“ nicht nur als das interessante, sondern vor allem als das profitable Fremde entdeckte. Diesen historischen Vorläufer des zeitgenössischen Exotismus, der sich dem Fremden als Investment in intellektuelle und wirtschaftliche Handlungsräume nähert, kommentieren Boisseau und Westermeyer, indem sie – parallel zu ihrer Präsentation von Chinesisch von Vorteil in den Räumen der Akademie Solitude – im Festsaal des Schlosses vier historische Porzellanfigurinen im chinesischen Stil präsentieren. 

Das domestizierte Bild vom Anderen, das die Chinoiserien repräsentieren, wurde als Gesprächsanlass für die weltgewandte oder neugierige höfische Gesellschaft inszeniert, deren Interesse es gerade dadurch wecken konnte, dass es gewohnte Wahrnehmungsformen zugleich bediente und herausforderte. Damit markieren die Chinoiserien einen Ort des Übergangs auf dem Weg der sprachlichen Annäherung an das Fremde – einer Annäherung, die sich notwendig über den Umweg des Zitierens, des „Ausborgens“ fremder Begriffe zur temporären Nutzung vollzieht. Wir üben Fremdes in vorformulierten Phrasen ein, repetieren und reproduzieren es, bis es uns flüssig über die Lippen kommt. Wir hören uns dabei selbst sprechen. Wir agieren in einer Form der indirekten Rede, die Fremdes und Eigenes in sich birgt und gleichzeitig zur Sprache bringt. Das Sprechen der Lerner ist nicht deshalb „unauthentisch“, weil sie vorformulierte Texte aufführen, oder weil ihre Statements entkoppelt werden von den ihnen vorausgegangenen Fragen der Künstler, sondern weil sie immer schon im Modus der Übersetzung, also indirekt sprechen. Ihre Ich-Aussagen, wie klar und selbstsicher sie auch formuliert sein mögen, sind Hypothesen und Entwürfe eines möglichen Selbst – dessen nämlich, das sie in der anderen Sprache darstellen wollen. 

Auch das szenische Arrangement ihrer Auftritte führt uns in eigenartige Durchgangsräume, die Referenzen an die „Welt da draußen“ mit Verfahren der Stilisierung verbinden. Mehrere Gesprächspartner interviewen und moderieren sich gegenseitig in Korridoren mit Aussicht auf eine suburbane Industrielandschaft, posierend vor stillgelegten Stechuhren oder in großzügen 50er-Jahre-Treppenhäusern mit exotischer Grünpflanzendekoration, die nicht ganz zufällig atmosphärische Assoziationen an die Zeit des Wirtschaftswunders und des beginnenden Massentourismus ins Spiel bringen. Der Wunsch nach Entgrenzung und „Wandern zwischen den Kulturen“ bleibt so immer im Hier und Jetzt einer künstlichen Sprachsituation verhaftet, in der sich die Lerner gegenseitig bespiegeln.

In ihren Dialogen wird nicht nur das Fremde zu einem inhaltlich handhabbaren Gegenstand, über den man spricht und untereinander Verständigung erzielt, sondern auch die Sprecher selbst sind bemüht, sich als Subjekte ins rechte Licht zu rücken. In ihren sorgsam vorformulierten Aussagen über Ziele und Motive entwerfen sie sich als Typen – als „Abenteurer“, „Kulturtouristin“, „aufstrebender Unternehmer“ oder „Geschäftsmann mit globalen Expansionsbestrebungen“ –, um sich in der Replik der anderen bestätigt zu sehen. Die Preisgabe der eigenen Position an die Ansprüche einer fremden Sprache und Kultur wird strategisch ausgehebelt und kommt doch indirekt ins Spiel: Die Contenance der Sprecher ist brüchig und durchzogen von Unbehagen angesichts der spürbaren Diskrepanz zwischen ihrem sprachlichen Können und Wollen. Im unwillkürlichen Lapsus begegnen sie sich selbst als Fremde. Es scheint, als fielen sie aus der Rolle, als verfielen sie plötzlich in den Text eines anderen. Die subversive Komik ihrer Darstellung rührt aus diesem Missverhältnis zwischen Selbstentwurf und Performance.  Ihr Sprechen offenbart so die Angewiesenheit auf ein Gegenüber, das mit Gesten bekräftigt, Lücken im Sprachfluss schließt, Impulse gibt fürs Weitersprechen und das die Glaubwürdigkeit des eigenen Selbstbilds absegnet.  Damit wird die verunsichernde Erfahrung des Fremden, das unsere Erfahrungen und Erwartungen durchkreuzt, verschoben auf die Auslieferung an die sichtbaren und unsichtbaren Zeugen ihrer Performance.

Einer dieser Zeugen ist F , der in beiden Teilen der Arbeit als eine Art teilnehmender Beobachter in Erscheinung tritt. Anders als in ethnografischen Feldstudien steht allerdings im szenischen Arrangement von Chinesisch von Vorteil auch der Beobachter unter Beobachtung. Auch wenn er als einziger Akteur stumm bleibt, hat er Anteil am dialogischen Aufbau der Inszenierung. Er vermittelt zwischen Innen und Außen, zwischen der Welt der Sprecher im Video und der Welt der stummen Betrachter außerhalb. Er besetzt, ähnlich wie in früheren Arbeiten des Künstlerduos, eine Position zwischen handelnder Figur und neutraler Projektionsfläche, die mit den sich wandelnden Kulissen und Gesprächspartnern Profil und Züge ändert. Mehr noch: F wird als Figur überhaupt erst hervorgebracht durch die Interpretationsleistung der Betrachter, die ihn durch sein räumliches, atmosphärisches und sprachliches Handlungsumfeld hindurch lesen. Im Lernumfeld der jungen Deutschchinesen erscheint er als sprachloser Fremdkörper, der stellvertretend für die Betrachter – zumindest diejenigen, die des Chinesischen nicht mächtig sind – seiner eigenen sprachlichen Impotenz begegnet. In Gesellschaft der erwachsenen deutschen Lerner, die ihn in ihre Unterhaltung einbeziehen, indem sie ihn beim (chinesischen) Namen nennen, erscheint er auf dem Wege der sprachlichen Selbstermächtigung unter Gleichgesinnten. Das Prädikat „fremd“ bleibt durch die Vermittlung seiner Figur in Bewegung, heftet sich an wechselnde Subjekte und wird so nach und nach seiner Substanz entledigt.